Miesięcznik lekarski Puls z czerwca 2017 zamieścił tekst Pawła Kowala "Stangret u Abakanowiczów". Autor opowiada w nim o tym, jak na pogrzebie Magdaleny Abakanowicz spotkał Franciszka Mazurka, syna stangreta rodziców rzeźbiarki, i co od niego usłyszał. Ze względu na garwolińskie odniesienia powtarzamy go w Czasie Garwolina.
Jak się dowiemy z drugiego tekstu - zamieszczonego pod zdjęciami z wystawy w olsztyńskim BWA - a tłumaczącego jej sztukę, ból wygnania z dworu stał się źródłem uczuć wydrążenia, pustki, odarcia z człowieczeństwa wyrażanego później w Abakanach.
(Uwaga dla młodzieży: wygnanie szlachty z dworów w roku 1944 było aktem czystego marksistowskiego zła; wcale nie służyło obdarowaniu ludu, ale wyeliminowania elity narodu. Rodziny szlacheckie można było pozostawić w ich świecie, ich dworach z dwudziestohektarowym areałem ziemi, by żyjąc w społecznościach lokalnych dzieliły się wiedzą i kulturą z ludem.)
A. Dobrowolski
Serdeczne wspominki stangretowicza o koleżance szlachciance
Koni było ze dwadzieścia. W niedzielę zaprzęgało się do kościoła te krwi angielskiej, zwykłe wałachy były na normalny dzień. Mój ojciec był stangretem w Nowej Krępie, u Abakanowiczów. Dobrzy byli ludzie. Rodzice sprowadzili się do czworaków dworskich jak miałem kilka tygodni. Potem jak zostałem kierowcą w NIK, woziłem Lecha Kaczyńskiego - pan Franciszek Mazurek czeka po mszy, by opowiedzieć swoją historię. Powoli z kościoła św. Karola Boromeusza wychodzi niewielki tłumek. /.../ Opowiem Panu o Krępie, jak się bawiliśmy z córkami Abakanowiczów Magdą i Teresą ...
Pan Franciszek jest jednym z tych, niezbyt licznych, którzy przyszli pożegnać jedną z największych artystek XX wieku i bez wątpienia jedną z najwspanialszych postaci polskiej kultury. Ludzie mówili na świecie "Picasso", gdy widzieli coś, co im przypominało jakąkolwiek abstrakcję. Potem mówili "abakan" na każda nietypową tkaninę. Magdalena Abakanowicz nadawała tkaninom życie, dywany wieszane we dworach na ścianach, i te, którymi ocieplano podłogi, wielka artystka zamieniła w miękkie rzeźby. Zwycięstwo na biennale w Sao Paolo w 1965 r. otworzyło jej drzwi do najlepszych salonów świata. Nie chciała, by sztuka była do dekoracji, w każdym razie nie po pierwsze do dekoracji. Chciała, by zmuszała do myślenia, by była trudna. Ale ludzie ją zrozumieli i pokochali, a ona po cichu pomagała im. Wśród tych, którzy przyszli pożegnać ją w deszczowy kwietniowy dzień, byli ci, których wspierała. Na przykład Towarzystwu im. Brata Alberta w Rzeszowie od kilkudziesięciu lat darowywała co roku swoją pracę na aukcję. Niejeden człowiek miał dach nad głową dzięki "abakanom" i monumentalnym rzeźbom, za które płacili kolekcjonerzy.
Pan Franciszek, gdy pracował z Lechem Kaczyńskim, starał się go zainteresować zrujnowanymi dobrami w Krępie. Szukał kontaktu z Magdaleną Abakanowicz, by namówić ją na spotkanie z szefem NIK, jakby chciał przywrócić przedwojenne czasy, gdy spoglądał na szczęśliwą rodzinę dziedziców jako ministrant w pobliskim Sobolewie. Nie wiedział, że po latach Lech Kaczyński przyjechał do Magdaleny Abakanowicz jako prezydent Warszawy, pomagał jej w znalezieniu pracowni. Temat Krępy się nie pojawił, rozmawiali pewnie o sztuce, o polityce, o rodzinie Abakanowiczów, która pochodzi w prostej linii od Dżyngiz-chana,o Piotrze Abakanowiczu, wybitnym przywódcy Narodowych Sił Zbrojnych, stryju światowej sławy artystki.
Pan Franciszek, mimo podeszłego wieku, przyszedł na pogrzeb. - Wie pan, jeżdżę czasem tam pod Garwolin, pożałować jak się ta Krępa marnuje. - mówi z westchnieniem.
Paweł Kowal
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Anna Szary-Cioczek o sztuce Magdaleny Abakanowicz
(fragmenty)
/.../ Artystka mówi: "Jeśli w tym wszystkim jest jakiś wspólny język, to jest to język struktury – właśnie tej tajemnicy świata organicznego, w którym żyjemy." Ciekawe wydaje się również dostrzeżenie pokrewieństwa, jakie istnieje w splocie tkackim i fakturze ludzkiej skóry. Abakanowicz często wspominała o niepowtarzalnej strukturze Abakanów, których każdy centymetr był inny i zestawiała ją z porowatością ludzkiej skóry. Podobne są także funkcje obu „materiałów”, polegające na ochronie i oddzieleniu kruchego wnętrza człowieka od zagrażającego mu świata.
Mariusz Hermansdorfer, mówiąc o Abakanach, używał niezwykle poetyckich określeń. Porównywał je do magicznych struktur, totemów, dżungli, lawy krzepnącej na stokach wulkanu, stalaktytów lub stalagmitów, które nadają sens życiu jaskini, mówił także o pramaterii, praprzyczynie egzystencji.
Pomimo dużej różnorodności tych metafor, można zauważyć ich wspólne organiczne pochodzenie. Niewątpliwie, aby oddać symbolikę i magiczność Abakanów należy posłużyć się określeniami, które odwołują się do pierwotnej siły przyrody i są zaczerpnięte z form naturalnych. Terminy te, użyte na określenie rzeźb, nie dziwią, gdy uświadomimy sobie nietypowe materiały jakich używała Abakanowicz. Były to: oprócz wełny, lnu, nitki konopnej i jedwabiu, także runo owcze, sizal, sznury, końskie włosie, zwierzęca skóra. Przez całą swoją twórczość odkrywała ona w swych pracach nowe związki materiałów organicznych. Zwracała uwagę na wieloznaczność materiału, mówiąc: to nitka buduje wszystkie żywe organizmy i rośliny, nasze nerwy, nasz kod genetyczny (…) jesteśmy strukturami włóknistymi. W strukturze Abakanów da się rozpoznać złożoną strukturę organizmów żywych – są jak unerwione, pulsujące życiem tkanki. Dlatego też nie jest tak łatwo zgodzić się ze znawcami tematu, którzy mówią, iż zainteresowanie człowiekiem nastąpiło już po Abakanach. Wydaje się, iż takowe z różną siłą istniało stale, a Abakany były tylko jednym z etapów tego myślenia. Według artystki, bowiem, przez ludzką biologię przechodzi wszystkim. Abakany były zaś laboratoryjnym preparatem z człowieka – ściągniętą skórą, wykrojoną tkanką, „ochłapem” mięsa. /.../
Znamienne jest, iż Abakanowicz stale mówi o wnętrzu, od początku, bowiem interesowało ją to, co dzieje się „pod powierzchnią” – zarówno pod taflą wody czy tkanką roślinną, ale także procesy zachodzące pod skórą w organizmach żywych. Aby zgłębić te tajemnice, jak sama mówiła – oglądała preparaty, kazała objaśniać sobie system nerwowy i możliwości odradzania jego uszkodzonych części. Zwiedzała laboratoria naukowe, prosektoria, przyglądała się obrazom pod mikroskopem, wszystko po to, aby skonstruować obraz człowieka nieprzynależącego do żadnego konkretnego miejsca i czasu. Jakby w ludzkiej budowie, strukturze, tkankach tkwiła istota „człowieczeństwa”, którą Abakanowicz starała się odkryć. Naukowa wiedza o biologicznej budowie organizmu, stała się być może przyczyną rozczłonkowania postaci w jej pracach. Abakanowicz na język plastyki przetłumaczyła zasady funkcjonowania człowieka. Dokonała tego między innymi za pomocą niezwykłego uproszczenia. Dążyła ona do oczyszczenia postaci ludzkiej ze zbędnych kształtów, czyniła to według sformułowanej przez siebie zasady: [z człowieka] zostawiam to, co wydaje mi się konieczne. Fragment wystarcza, żeby powiedzieć coś o całości.
Bezpośrednio figura ludzka pojawia się w pracach Abakanowicz z początkiem lat siedemdziesiątych. Powodem odejścia od Abakanów było to, że ich formy nie mogły być multiplikowane. – Dalej Abakanowicz mówiła – Nie miałam żadnej potrzeby kontynuowania związanych z nimi doświadczeń. Musiałam też zmienić skalę swych prac. Ciekawe, iż po pracach tak bogatych fakturalnie, niezwykle różnorodnych i fascynujących przepychem form i kolorów, Abakanowicz odchodzi w stronę zgrzebnych figur wykonanych z workowego płótna, głów bez torsu wypchanych sznurami i pakułami, torsów bez głów, tworzy stosy obłych kształtów jakby jaj czy kokonów. Hermansdorfer pisał o nich, iż są efektem procesu wiwisekcji, próbą dotarcia jak najdalej, jak najbliżej prawdy o naturze ludzkiej. Wygląda to tak, jakby po etapie dzielenia człowieka na tkanki, mięśnie, włókna, jakiego dokonała w Abakanach, nastąpił czas scalania figury. Ciągle jednak nie jest to postać zwarta i pełna. Abakanowicz odrzuca taką postać. Jest to tak, jakby o człowieku nie można już było mówić inaczej niż używając terminów: rozczłonkowanie, fragmentaryczność, wydrążenie. Stale jednak pozostaje wrażenie, iż pod powłoką z płótna, pozostają żywe struktury, które tak misternie Abakanowicz tkała na początku swojej twórczości.
/.../ Nieustannie w centrum zainteresowań Abakanowicz pozostawała niemoc człowieka wobec własnej struktury biologicznej. Zastanawiała ją konieczność posiadania przez człowieka stałego punktu odniesienia, jakim może stać się Bóg czy też ustanowione prawo. Mówiła: W człowieku istnieje niepełna świadomość własnych kalectw – na tyle niepełna, że pozwala nam ona coś ciągle zdobywać i poszukiwać nowych spełnień. Niektóre z nich udowadniają obecność tkwiącego w nas instynktu samozagłady. Wynika to także z obserwacji zbiorowego działania, czy choćby z tego, że nasza bogata wyobraźnia nie obejmuje skutków naszych wynalazków.
/.../ Wątki egzystencjalne mieszają się tutaj z przeżyciami wojennymi artystki, która napisała: 1944. Było coraz straszniej. Szedł front. Rewolucja. Jednego dnia ojciec kazał zaprząc konie. Wyjechaliśmy /.../. Oddalając się od domu, okolicy, czułam, jak pustoszeję. Zupełnie tak, jakby ze mnie wyjęto środek, a wewnętrzna warstwa, nie oparta na niczym, kurcząc się, traciła wyraz. Być może właśnie z tych wspomnień wynika fakt, iż począwszy od Abakanów, rzeźbiarkę pociągają kształty niepełne, wycinkowe ujęcia, wydrążone w środku figury. Można było zaglądać do środka kompozycji, a nawet tam wchodzić. Wnętrza mają także wszystkie późniejsze negatywowe formy ciała ludzkiego.
Wydaje się, iż to, co Abakanowicz zaprezentowała w Alteracjach powstało jako odbicie refleksji nad losem człowieka, jego niepokojów i lęków, tych, które stale towarzyszą egzystencji, a także tych, których Abakanowicz doświadczyła, żyjąc pod presją totalitarnego ustroju. Postacie z jej prac to siedzące, lekko przygarbione, wydrążone „łuski” po ludziach. Tutaj także swoją kontynuację znalazło, wspomniane wcześniej, fragmentaryczne ujęcie człowieka, z którego Abakanowicz pozostawiała jedynie tors i nogi, twierdząc, iż są one wystarczającym nośnikiem informacji. Postacie te przypominają skorupy, u których zamiast głów i twarzy – zwierciadła duszy, to skóra przechowuje pamięć ciała. Zastygłe w hieratycznej pozie, trwają w tłumie podobnych do siebie powłok ludzkich, a w zasadzie, ich części.
Jeszcze bardziej zredukowane są postacie z cyklu Plecy. Zmultiplikowane, siedzące, odwrócone w jednym kierunku figury ludzkie nie mają nóg, zostały one ucięte na wysokości kolan. Anonimowy tłum okaleczonych, niepełnych, pooranych licznymi bruzdami zgarbionych pleców, przywołuje skojarzenia martyrologiczne. Postacie wyrażają ogromną bezsilność i tragiczną zgodę na swój los. Ich wymowa jest niezależna od miejsca, w którym są prezentowane, co dobrze ilustrują wielokrotnie cytowane w literaturze słowa Abakanowicz: Na Biennale w Wenecji i ROSC w Dublinie, Paryżu i gdzie indziej, ludzie oglądający „Plecy” pytali: Czy to Oświęcim? Czy religijna ceremonia w Peru? Czy taniec Ramayany? I właściwie na wszystkie te pytania można odpowiedzieć twierdząco, ponieważ jest to o kondycji ludzkiej w ogóle.
Nie bez znaczenia, w odniesieniu do sytuacji politycznej w Polsce, było stosowane przez Abakanowicz zwielokrotnienie figur ludzkich. Był to efekt refleksji nad rzeczywistością mas ludzkich poddanych indoktrynacji ideologicznej, stojących nieustannie w kolejkach, zamkniętych na świat i odciętych od informacji uznanych za niedozwolone. Bezgłowy tłum pojawia się także jako ostrzeżenie przed tym, jak instynkty i emocje mas ludzkich kształtują zachowania bez udziału świadomości – jak potrafi on na komendę wielbić albo nienawidzić. /.../
Abakanowicz mówiła: Pojedyncza rzeźba łatwo może być ozdobą pianina czy kominka i wtedy otoczenie może odbierać jej znaczenie. Ale nie to jest przyczyną, że moje rzeźby zajmują duże obszary (…) Znajdowanie się wewnątrz oddziałuje na nas tak, że jesteśmy w stanie przenieść się w sferę doznań, gdzie sztuka przestaje być dekoracją, lecz staje się inspiracją, pobudza bardzo silnie wyobraźnię człowieka i przenosi go w te sfery, które są mu w gruncie rzeczy bardzo potrzebne. /.../
Zaczerpnięto ze strony:
http://magazyn.o.pl/2013/anna-szary-cioczek-sytuacje-czlowieka-wspolczesnego-wedlug-magdaleny-abakanowicz-oronsko/3/